Solide Fragilitäten 
Die Geschichte der zeitgenössischen Bildhauerei stellt sich als eine Reihe von diskontinuierlichen Prozessen dar, mit deutlichen und einschneidenden Brüchen, die neue und grundlegende Suchrichtungen ins Leben gerufen haben. Diese haben sich parallel – und häufig in Konkurrenz – zu jenen entwickelt, die auf altbewährten Techniken und Materialien beruhen.
Das hat heutzutage zu einer weiten, vielfältigen und praktisch jede Ausdrucksform umfassenden Definition von Bildhauerei geführt, die mit plastischer Gestaltung arbeitet, unabhängig vom Formentyp, der Ausführungstechnik und den verwendeten Materialien.
Diese weite Bedeutung des von Künstlern und Kritikern verwendeten Begriffs Bildhauerei stammt aus den Achtzigerjahren, aus der Zeit nach der postmodernen Kulturwende, die mit der klaren Unterscheidung zwischen experimenteller Gestaltung und den „klassischen“ Formen, wie sie in den Sechziger- und Siebzigerjahren noch gültig war, gebrochen hat.
Die jüngste, avantgardistische Periode ist gekennzeichnet durch das Entstehen und den Durchbruch von Strömungen wie Neo-Dada, Minimalismus, Pop-Art, Ambient-Kunst, Prozesskunst, Performative Kunst und Konzeptkunst.
Ein weiteres Kriterium, das das 20. Jahrhundert beherrscht und im Bereich der bildhauerischen Suche auf das neue Jahrtausend übergegriffen hat, ist die endgültige Aufgabe der Dimension des Feierlichen; damit verbunden war der Verlust der Monumentalität und ihres Deiktikons, des Sockels.
Die Bildhauerei von Aron Demetz liegt genau auf der Linie der internationalen Debatte rund um die Bildhauerkunst, eine plastische Suche, die die historischen, anatomischen und auf der Kenntnis der Technik und der Materialien fußenden Wurzeln nicht aufgibt, sondern sie vielmehr zum Drehpunkt und Motor neuer Formen des Experimentierens macht.
Dies, um sogleich mit Vorurteilen aufzuräumen, die angesichts harmonischer bildhauerischer Formen entstehen, in denen die anatomischen und formalen Kanons weiter bestehen und ohne gedankliche Vermittlung zum physischen Referenten zurückführen.
Das Werk von Demetz ist in jenem Bereich angesiedelt, den Francesco Poli mit „Skulptur als plastische Form“1 umschreibt, jene mit höchster historischer Substanz, eine Definition, die jede Art von Werken umfasst, die mittels direkter Bearbeitung des Marmors oder Holzes angefertigt werden; durch Formung von Ton, Wachs oder Gips und durch Gießen von Bronze oder anderen Metallen.
In diese Kategorie können berechtigterweise andere Formen plastischer Gestaltung eingeordnet werden, die mit anderen Materialien ausgeführt werden, oder künstliche Formen, bei denen Materialien unterschiedlicher Herkunft miteinander kombiniert werden, sowohl natürliche als auch synthetische, wie seine mit Harz übergossenen Skulpturen.
Dieser Kontext wird vom Thema der menschlichen Figur beherrscht, das unweigerlich an die Problemstellungen der Statue und des menschlichen Bildnisses im Allgemeinen gekoppelt ist, auch wenn das Thema in neuartiger Weise angegangen wird.
Die menschliche Figur ist bei Demetz mit einer Reihe von starken ethischen und existenziellen Bedeutungen beladen, die im Herstellungsprozess und in den verwendeten Werkzeugen eine würdige und konsequente Vervollständigung finden.
Eine prozesshafte Ausführung, die von den formalen Ergebnissen nicht getrennt werden kann; Prozess und Produkt als gleiche Elemente einer einzigen schöpferischen Genese.
In diesem Entstehungsprozess der Werke erweist sich die Ebene der Inhalte (die Bedeutungen, die der Künstler mit seiner Arbeit vermitteln will) als ebenso grundlegend wie jene formale des Ausdrucks.
Beide Ebenen sind unauflöslich miteinander verbunden.
Für Demetz ergeben sich Ausdruckskraft und qualitativer Wert des Werkes aus der Wichtigkeit und Tiefe der Inhalte und aus der Originalität und ästhetischen Wirksamkeit der verwendeten Ausdrucksformen.
Der Künstler setzt sich auseinander und stellt ohne Bedenken oder Vorurteile die formalen Werte als vorrangig hin, mit den dazugehörigen Vorstellungen von Schönheit und ästhetischem Genuss.
Werte, die sich ab dem Ende der Siebzigerjahre, mit dem Wegfall der Gemeinplätze avantgardistischer Prägung, die sich seit dem Eintritt in die Phase der Postmoderne verfestigt hatten, wieder durchgesetzt haben.
In dieser Übergangsphase kam es zur Abkehr von Formen der Befragung über die Ausdruckstechniken, in der Art von Hegel, mit Ansätzen, die sich auf das theoretische Konstrukt  These-Antithese-Synthese gründen, und zur Loslösung – zumindest teilweise – von jenem Prozess, der wie Karst das gesamte 20. Jahrhundert durchzogen hat.
Dieser Prozess hat dazu geführt, dass die Konturen der Skulptur als Duchampsches Produkt definiert wurden; damit wurde die Analyse und die Annäherung an die Bildhauerei nach den Kanons der Ästhetik und des Ausdrucks 
lange Zeit verhindert.
Die Ausbildung von Demetz und sein berufliches Debüt in den Neunzigerjahren bringen es mit sich, dass er eine gründliche Kenntnis all dieser Elemente hat. Das verhilft ihm, verbunden mit einem umfassenden Wissen über die Verarbeitungsverfahren, das durch eine unablässige Praxis verfeinert wird, zu einem sehr hohen Beherrschungsgrad der Ausführung.
Eine „handwerkliche“ Fähigkeit, erworben in der jahrhundertelangen Tradition der Holzbearbeitung von Wolkenstein, mit der die Kette Handarbeit, Kopfarbeit und Phantasiearbeit untrennbar verbunden ist, so wie es Richard Sennett in der Formel in seinem Buch Handwerk ausdrückt.2
Die Vorgangsweise von Aron Demetz fügt sich in jenen koevolutiven Kreislauf zwischen Kopf und Hand, zwischen Greifen und Begreifen ein (immer laut Sennett).
Nach diesem Kreislauf „führt jedes Problem zu einem Nachdenken und zu einer Handlung, die neue Probleme hervorbringt. Der gute Künstler – frei nach Sennett – verwendet seine Lösungen, um neue Bereiche zu entdecken; in seinem Kopf sind die Lösung eines Problems und das Entdecken neuer Probleme eng miteinander verbunden“.
Dieser Prozess rechtfertigt die harmonische Koexistenz von Bewahrung der anatomischen Kenntnisse, der technischen und plastischen Fertigkeit, und einem unerschöpflichen und ununterdrückbaren Bedürfnis nach Experimentieren bei Demetz.
Das gleiche Prinzip dichotomischer Harmonisierung ist jenes, das mit dem Oxymoron des Titels zusammenhängt.
Eine der menschlichen Existenz angeborene Zerbrechlichkeit, exponentiell gesteigert durch die historische Situation, verfestigt in beständigen bildhauerischen Formen.
Eine Form von Neo-Monumentalität, frei von enkomiastischen Erfordernissen, wo die Dimension des Feierlichen ganz dem Individuum und der Existenz gewidmet ist.
Diese Dynamiken greifen auf den Raum über, in den sich das Werk integriert. Dieser Raum wird zum integrierenden Bestandteil des Werkes selbst, zum untrennbaren Element des vom Autor konzipierten plastischen Ausdrucksgefüges.
Demetz schafft beständige Formen, die Motoren zum Nachdenken mit ästhetischer Funktionsweise sind.
Die Beständigkeit der durch die Arbeit des Feuers angegriffenen Form – das Feuer dringt tief in die Struktur ein und verleiht ihr eine ausgeprägte und hieratische Oberfläche – versieht gleichzeitig das Werk mit einer Aura von Eindeutigkeit, die bar jeden Blendwerks und dekorativen Unterbaus ist.
Eine Oberfläche, die nur für das aktive Nachdenken Platz lässt, für einen Zustand des sympathetischen Miterlebens des Betrachters, frei von passiver Kontemplation.
Die Materie zurückgeführt auf einen absoluten, eindeutigen Status, der durch einen Prozess erreicht wird, in dem die Natur – der Baumstamm – im Zuge der Bearbeitungsphasen zur Kultur verwandelt wird; diese Phasen stellen gleichzeitig die Stratifikation der praktischen, anatomischen und anschauungsmäßigen Kenntnisse des Künstlers dar, die wieder zu einem ursprünglichen Zustand zurückführt, der noch essenzieller ist als das natürliche Element.
Ein Prozess, bei dem etwas „weggenommen“ wird und der durch den Einsatz des Feuers vollzogen wird, das kaum kontrollierbar ist, trotz der Fertigkeit, die Demetz erreicht hat.
Genau diese aleatorische Dimension ist es, die den Künstler interessiert, denn sie macht die Unabsehbarkeit, das Unkontrollierbare, den „Zufall“, der dem Einsatz der Flamme innewohnt, zu Mitautoren des Werks.
Sie bringt also jenes Surplus an „Wirklichkeit“ ins Spiel, mit ihrer offenen und unvorhersehbaren Struktur, die dem Werk eine existenzielle Dimension einflößt, die das individuelle Nachdenken des Künstlers in eine allgemeingültige Dimension überführt.
In gleicher Weise dient das Hinzufügen von Harzen und Pilzen dem Künstler als Mittel bei seiner Suche.
Die Harze als heilendes Element, das von der Natur zur Wiederherstellung von Wunden an der Struktur der Baumstämme verwendet wird, und die Pilze, Pholiota Denuntians, als natürliche Indikatoren für prekäre Zustände und für Krankheit.
Eine Annäherung an die Zerbrechlichkeit mit Hilfe des überlegten Einsatzes natürlicher Elemente, die durch die gekonnte Ausführung aufeinander abgestimmt werden, eine Allegorie der Unsicherheit und der ständigen Bedrohung, die der Dialektik Natur-Kultur innewohnt, und des illusorischen Wunsches nach Kontrolle über die Umwelt und die Naturerscheinungen durch das Individuum3.
Demetz strukturiert bewusst und mit akribischer Fertigkeit einen Prozess der Dekonstruktion der natürlichen Prozesse – eine Metapher der menschlichen Existenz –, die die Materie und die technischen Mittel mit einbeziehen, die sich in symbiotischer Weise der Idee anpassen müssen, die zum Ausdruck gebracht werden soll.
Ein Prozess, der den metamorphischen Prozess des Realen reproduziert und umgestaltet, ihn dabei mit Bedeutungen auflädt und einen Kampf mit dem Tyrannen Chronos entfacht, der mit den Waffen der Form ausgetragen wird.
Eine Form, die oft durch das Feuer wesentlich und schwach gemacht wird, die von mykologischen Elementen beobachtet und überwacht, durch das Harz gelindert und gestärkt wird; eine Gegenwehr gegen das „cupio dissolvi“, die von Demetz mit dem Instinkt des Reisenden geleistet wird, im Bewusstsein, die Zeit nicht aufhalten zu können, überzeugt von der unverzichtbaren Notwendigkeit, ständig neue und ewige Wiedergeburten hervorzubringen, unaufhörliche Utopien und hypothetische neue Abläufe ins Leben zu rufen.
Neue Räume beständiger Harmonie in äußerster Unsicherheit zu schaffen.
Im Grunde die Aufgabe des Künstlers, der es auf sich nimmt, sie auch für die anderen Individuen zu erfüllen.

	Alessandro Romanini

1 Francesco Poli, La Scultura del Novecento, Bari, Laterza, 2006.
2 Richard Sennett, Handwerk, Berlin, Berlin Verlag, 2008.
3 Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist das Buch von Alan Weisman, Die Welt ohne uns. Reise über eine unbevölkerte Erde, München, Piper, 2007. Wissenschaftlich und ausführlich beschreibt der Autor zwischen den Zeilen der Erzählung die Dynamiken, mit denen die Natur schrittweise und unerbittlich die Oberhand über Schöpfungen, die der Mensch auf dem Gebiet der Technologie, des Städte- und Wohnungsbaus hervorgebracht hat, gewinnen würde, sobald die Menschenrasse vom Erdboden verschwunden ist.